認(rèn)識(shí)和研究雕塑可以從各種角度切入，如雕塑美學(xué)、雕塑流派、雕塑家、雕塑史等。但是認(rèn)識(shí)和研究雕塑的最基本特質(zhì)，還得從雕塑藝術(shù)語言入手?！八囆g(shù)語言是各門類藝術(shù)創(chuàng)造的材料和媒介的總稱。即一方面，它是構(gòu)成藝術(shù)作品的必備材料，另一方面，‘自又是表現(xiàn)藝術(shù)作品的情感與意志、溝通作品與讀者的媒介和工具?！泵總€(gè)藝術(shù)門類都有其特有的藝術(shù)語言，要了解這門藝術(shù)，首先要了解它區(qū)別于其他藝術(shù)的藝術(shù)語言的特性、特征?！八囆g(shù)語言不能等同于藝術(shù)晶，它只應(yīng)是結(jié)構(gòu)，完成藝術(shù)品的組成因素，比如一座大廈和組成它的磚、瓦、石等質(zhì)料的關(guān)系一樣。”藝術(shù)語言不是固定的，僵死不變的材料、媒介，在藝術(shù)發(fā)展的歷史進(jìn)程中，它也不斷發(fā)展變化、革新、豐富，同時(shí)舊的藝術(shù)語言也在變革中涌現(xiàn)新的因素?！八囆g(shù)語言在不同的時(shí)代、不同藝術(shù)家那里會(huì)出現(xiàn)不同的情形，創(chuàng)造出不同樣式的藝術(shù)品。因此，能否創(chuàng)造性地運(yùn)用藝術(shù)語言，是藝術(shù)家能否創(chuàng)造出成功藝術(shù)品的關(guān)鍵?！?br /> 　　
　　“藝術(shù)家的天才就在于去創(chuàng)造、改變、發(fā)現(xiàn)那嶄新的藝術(shù)形式層的感知世界。記得歌德談過，藝術(shù)作品的內(nèi)容是人人都看得見，其含義則有心人得之，而形式卻對(duì)大多數(shù)人是秘密。對(duì)藝術(shù)的革新，或杰出藝術(shù)品的出現(xiàn)，便不一定是在具體內(nèi)容上的突破或革新，而完全可以是形式感知層的變化。這是真正的審美突破，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)造?！?br /> 　　
　　認(rèn)識(shí)和了解雕塑藝術(shù)語言的變遷、革新和發(fā)展，也有助于從本質(zhì)上了解雕塑藝術(shù)的發(fā)展?，F(xiàn)將雕塑藝術(shù)語言歸納為四大類并加以簡(jiǎn)單說明。
　　
　　形體、形狀（形態(tài))與體積。是雕塑藝術(shù)最重要、最基本的語言。雕貍家用點(diǎn)、線、面、體形態(tài)的材料作出方、圓、尖、鈍、軟硬、凹凸、塊狀、線形諸多形體的復(fù)雜或單純的組合，創(chuàng)造出寫實(shí)的或抽象的各種形體，傳達(dá)作者的信息，感染觀眾。古典傳統(tǒng)歸納的雕塑藝術(shù)的特點(diǎn)，像重量感、體積感、運(yùn)動(dòng)感、永久性、親切性、概括性等，都是由雕塑的形體語言派生出來的。雕塑的形體語言經(jīng)歷了寫實(shí)——變形(以)二兩者均屬具象范圍)——抽象的發(fā)展歷程。
　　
　　20世紀(jì)以前的雕塑基本以再現(xiàn)客觀對(duì)象形體的寫實(shí)性語言為主<統(tǒng)稱之為再現(xiàn)性藝術(shù))。馬蒂斯、布朗庫西等雕塑家開創(chuàng)了改變客觀對(duì)象的形狀、比例及結(jié)構(gòu)的變形語言的先例。畢加索及立體主義雕塑家開始脫離對(duì)客觀事物的模仿。立體主義雕塑家李普希茨主張“雕塑作品本身就是全部整體，不是對(duì)任何東西的模仿”，把雕塑看成是“體量、容積和空間的藝術(shù)，在利用和擴(kuò)展這些因素當(dāng)中，開拓新的局面，從而走向抽象藝術(shù)的道路。經(jīng)過構(gòu)成主義雕塑的發(fā)展，到抽象主義形成純抽象雕塑。抽象雕塑的出現(xiàn)，使人們把注意力從藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的模擬轉(zhuǎn)變到對(duì)雕塑藝術(shù)本身的結(jié)構(gòu)、材料、語言的認(rèn)識(shí)和關(guān)注。抽象雕塑不去模仿什么，不再表現(xiàn)它自身以外的什么東西，它要表現(xiàn)的就是它自己，或者說就是藝術(shù)家自己獨(dú)有的創(chuàng)造物。
　　
　　在認(rèn)識(shí)雕塑本質(zhì)方面，抽象雕塑顯然比具象雕塑略勝一籌，但它和具象藝術(shù)之間沒有不可逾越的鴻溝，兩者認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)人類精神世界、溝通人們心靈的作用是相同和互補(bǔ)的，都是人類社會(huì)所需要的。當(dāng)今，具象藝術(shù)有一種在新的觀念激發(fā)下，在更高層次復(fù)蘇的趨勢(shì)。所以，僅以抽象或具象劃界，來評(píng)判雕塑的高低優(yōu)劣、先進(jìn)落后是不恰當(dāng)?shù)摹?br /> 　　
　　形體在光線照射下才能顯現(xiàn)出視覺效果。在不同強(qiáng)度和不同角度光線照射下，同一形體會(huì)產(chǎn)生不同的效果：在同樣光線條件照射下，不同形體或同一形體的不同表面處理手法，也會(huì)產(chǎn)生不同的效果。光影響形體，形體也影響光，因此，形體語言中必然包含光的因素。“飽滿的形體使雕塑通體明亮”，“大起大伏的形體使雕塑產(chǎn)生強(qiáng)烈明暗對(duì)比”等說法，就是形體影響光的例證。    立體主義雕塑家勞倫斯認(rèn)為雕塑不應(yīng)被光所左右。他認(rèn)為如果雕塑沒有色彩，在光影的變化下，雕像就要不斷地變化?！吧实墓δ茉谟谙袼苌瞎獾淖兓?。當(dāng)一件雕塑是紅、藍(lán)或黃色時(shí)，它就保持其紅、藍(lán)或黃色。在雕像上涂色的目的，是要使雕塑有它自身的光”。這就是現(xiàn)代派雕塑家在雕塑上施以強(qiáng)烈色彩的理論根據(jù)。
　　
　　空間雕塑的空間語言有兩層含義：
　　
　　1．雕塑本身的空間性質(zhì)，即雕塑形體所占的空間和圍繞它的虛空間的關(guān)系，如圍合、穿插、滲透、貫通……
　　
　　2．雕塑和環(huán)境空間的關(guān)系，或者說雕塑在環(huán)境空間中的作用+如圍合、分割、導(dǎo)引、凝聚、平衡……
　　
　　空間是雕塑極重要的表現(xiàn)因素，它似乎看不見摸不著，而這恰恰是它的魅力所在。有些雕塑家在創(chuàng)作雕塑實(shí)體時(shí)目的卻是要表現(xiàn)空間。創(chuàng)作和欣賞雕塑時(shí)，如果只注意實(shí)體而忽略了空間，或者不把空間當(dāng)成雕塑藝術(shù)的組成部分，將很難領(lǐng)會(huì)雕塑尤其是現(xiàn)代雕塑的奧妙。
　　
　　人們對(duì)雕塑空間的認(rèn)識(shí)經(jīng)歷了長期的過程。畢加索在1912年前后用紙、繩子、金屬片、金屬絲及木頭制作的構(gòu)成作品，申明了構(gòu)成主義雕塑的一個(gè)基本問題，“雕塑是空間而不是體量”。立體主義雕塑家阿基本科創(chuàng)造了“負(fù)空間”的概念，即用形體的凹陷來表現(xiàn)人體的凸出部分，原來侵占空間的部分反而被空間所占有。1912年阿基本科在人物體量上打開透空，“使‘雕塑乃空間所環(huán)繞的實(shí)體’這—?dú)v史‘睦概念顛倒了過來”。被打開透空的部分成為在外輪廓限定下的空間形狀。阿基本科把雕塑看成是“組合空間的構(gòu)成，而不是組合體量的舊傳統(tǒng)”。
　　
　　未來主義畫家、雕塑家波丘尼主張“把人物打開，納入環(huán)境中”。英國雕塑家亨利·摩爾在雕塑上打出孔洞，他認(rèn)為“空間和形體完全互相依賴和不可分割”，“空間是雕塑富有生命力的組成部分”。構(gòu)成主義雕塑家把空間看成是雕塑材料，他們創(chuàng)造了一種由體塊、平面、線同空間相互交叉的“新的現(xiàn)實(shí)”。在他們的作品中，形體越來越輕巧單薄，空間成了主角。有些作品還可以讓欣賞者進(jìn)入雕塑中間，從內(nèi)部欣賞，使雕塑成為建筑性的作品。其他派別如抽象主義、環(huán)境藝術(shù)、極少藝術(shù)、大地藝術(shù)的藝術(shù)家在作品中也都創(chuàng)造出各不相同的美妙空間效果，為豐富雕塑的空間藝術(shù)語言作出了貢獻(xiàn)。
　　
　　新材料的應(yīng)用也擴(kuò)大和豐富了雕塑的空間語言，其中兩種材料彳艮有趣。一是鏡面反光材料，使用它做成大型雕塑，鏡面可以反射環(huán)境空間的影像，加強(qiáng)深度幻覺，雕塑和環(huán)境交融，擴(kuò)大欣賞者的心理空間。二是透明材料，這種材料在空間中隔而不堵，當(dāng)材料的厚薄不同、面的角度不同時(shí)，造成光線的折射效果，把另一面的景象變形。有的在透明材料的一面制作凹陷的形象，在另一面看卻是凸出的，造成虛幻奇妙的效果。
　　
　　欣賞者變換位置從不同角度觀看雕塑，實(shí)體和空間隨時(shí)間的變化不斷變化，用時(shí)間去欣賞空間，因此，空間的藝術(shù)語言也包含了時(shí)間的閆素。
　　
　　1913年畫家、雕塑家杜桑首創(chuàng)活動(dòng)的雕塑，以后，的雕塑家在作品中運(yùn)用機(jī)械、風(fēng)、水、電、日光、磁能及其他種種動(dòng)力，讓雕塑做各式各樣運(yùn)動(dòng)，發(fā)展到現(xiàn)代用電腦控制運(yùn)動(dòng)，同時(shí)加入聲、光和影視效果，成為一種綜合藝術(shù)。這種活動(dòng)雕塑是在時(shí)間中展現(xiàn)它的變化；有人稱之為“四維藝術(shù)”。
　　
　　材質(zhì)、材料和質(zhì)地，是雕塑藝術(shù)的載體。(質(zhì)地屬于材料的品性，經(jīng)過加工可更凸顯，本節(jié)有時(shí)用“材料”一詞，有時(shí)用“材質(zhì)”一詞來闡述，意思相同，側(cè)重點(diǎn)略有不同。)
　　
　　雕塑的一個(gè)很突出的特點(diǎn)是藝術(shù)和材料合一，沒有材料就沒有雕塑，材料對(duì)雕塑藝術(shù)的重要性不言而喻。材質(zhì)美是雕塑藝術(shù)美不可分割的組成部分。與繪畫相比，繪畫是一種材料(顏料)附著在另一種材料(布、紙等)上，’自不具備材質(zhì)美。雕塑材料每一種都有和其他品種不同的性質(zhì)和個(gè)性，給人的審美感受也大不相同。如木之松軟、細(xì)密和溫暖，大理石的堅(jiān)硬、細(xì)膩、高貴，鋼鐵的沉重、堅(jiān)硬、冷峻，等等。正確地選擇材料，認(rèn)識(shí)和熟悉材料的性質(zhì)，在加工過程中鍛煉技巧和駕馭材料的本領(lǐng)，在作品中最大限度地挖掘和發(fā)揮材料的材質(zhì)美，是每個(gè)雕塑家應(yīng)具備的能力。
　　
　　材質(zhì)美之中包括肌理美。肌理美分為兩種：天然肌理和人工肌理(或稱操作肌理)。天然肌理是材料自然生成的或在外界自然條件作用下生成的材質(zhì)狀態(tài)像木頭的紋理、結(jié)節(jié)，石頭的風(fēng)化等；